Ve střižně
Na rozdíl od Eisensteina, Pudovkina, či Kurosawy, pro které konečné dílo vznikalo ve
střižně, Ozu považoval stříhání za nejméně důležitou fázi výroby filmů. Říká se, že
stříhání je režisérovou poslední a snad nejlepší příležitostí, aby svou natočenou
metráž interpretoval, ale Ozu tak respektuje svůj pečlivý scénář, že zásadně nestříhá
v dialogových scénách.
Něco jiného jsou tzv. placing shots (úvodní záběry) a záběry, kterým filmoví kritici
pro nedostatek lepšího označení říkají 'prázdné'. Těm věnuje Ozu velkou pozornost i ve
střižně: tak např. slavná scéna 'prázdné vázy' nebyla v původním scénáři Pozdního jara
a režisér ji přidal až na konec. Poslední mistrův film, Chuť makrely, je uveden
třemi záběry dýmajících komínů: první je celek z dálky, druhý polocelek a třetí detail
u paty komínu, odkud tryská proud páry. S přesvědčivou stručností tu Ozu navodil
atmosféru průmyslové čtvrti v Tokiu, kde se většina filmu bude odehrávat. V jiných
filmech jsou úvodní záběry členěny ve sledu 1 - 2 - 3 -2 - 1, pořadí, které je z
formálního hlediska podobné členění hudebních vět a stejně uspokojující, protože záběry
vytvářejí jakýsi ideální kruh.
Tokijský příběh začíná detailním záběrem na velkou kamennou svítilnu s věčným
světlem před domem pana Hirajamy, která tu stojí jako strážce minulosti. Pod ní dole v
zálivu přejíždí malá rybářská loď a pomalý dusot jejího parního stroje jakoby odměřoval
ospalý místní čas. Zleva, jakoby honil pomalou loď, se přižene tokijský rychlík,
následuje střih a doprava jdou úzkou uličkou děti do školy. Další záběr vlaku, který
zprava odjíždí, a v pravém rohu obrazu zůstává na vršku nad městečkem místní svatyně,
obrostlá posvátnými cedry a obehnaná bílou zídkou. Mistru Ozuovi stačilo několik
výmluvných záběrů, aby vyjádřil prastarý japonský pocit místa a sdělil nám, kam oba
staří protagonisté filmu patří a kdo jsou. Poslední záběr filmu cyklicky navazuje na
úvodní scénu a navozuje pocit věčného trvání.
Otázka tzv. 'prázdných záběrů' je nesmírně zapeklitá. Donald Richie se domnívá, že
Ozuova 'zátiší' a prázdné záběry jsou jakousi nádobou, do níž divák promítá své emoce.
Paul Schrader v nich vidí Ozuovo metafyzické směřování k transcendenci, či pokus o
vyjádření japonského konceptu mu (nic), který vlastně není nicotou v západním slova
smyslu, ale obsahuje potenciál 'všehosti'. Problém těchto interpretací je v tom, že
filmový odborník (s výjimkou Richieho) nezná japonskou kulturu do hloubky a nerozezná
symbolické významy tam, kde jsou jen jemně naznačeny. Tak například ve známé knize
Davida Bordwella, Ozu and the Poetics of Cinema, je celá řada hrubých chyb, z kterých
pak vyplývají zcela zavádějící interpretace. O filmu Pozdní jaro říká Bordwell,
že v něm klíčovou úlohu hraje scéna z nó hry o bláznivé ženě. Ve skutečnosti je
to hra Kosatec (Kakicubata), poetický příběh o duši květiny a jejím souznění s lidským
srdcem. Jistě, hra nó má ve filmu klíčovou úlohu a vyznění scény s vázou má
mystický nádech. Divák skutečně promítá svůj cit do této 'nádoby', ale čeho si ani
jeden z kritiků nevšiml je fakt, že Noriko má na sobě kimono s kosatcovým vzorem a na
papírové stěně za vázou se venku pomalu kývají stíny květů a keřů. Mezi těmito obrazy
je stejné napětí jako mezi jednotlivými obrazy dobrého haiku: Noriko v popředí je krásná
květina, v pozadí stojí prázdná váza a venku za papírovou zástěnou stínové rostliny.
Žádná z postav filmu si tohoto uspořádání nemůže všimnout, je to Ozuova vlastní
poetická vize. A přesto, že film došel k určitému druhu katarze a k jakémus takémus
'řešení' alespoň na společenské úrovni, tato scéna vyjadřuje pocit ztráty a disharmonie
- dvě věci, které k sobě neodlučitelně patří, květina a nádoba, která ji objímá, jsou
od sebe odloučeny. Jediné co zbývá, jsou vzpomínky jako stíny květů na papírové zástěně.
Další zvláštností Ozuovy techniky je, že nestříhá dialogové scény ihned po posledním
slově, tak jak je zvykem, ale jeho kamera běží ještě chvíli po skončení dialogu. Např.
ve filmu Jediný syn jsou za každou větou dialogu jakési tečky ve formě
dvouvteřinových momentů ticha. Ty dodávají konverzaci zvláštní váhu a vážnost. S tím
souvisí i tempo Ozuova filmu, o němž se říká, že je příliš pomalé. Je to v podstatě
tempo dialogu, včetně jeho pauz a zámlk. Přesto však, že některé dialogy mají
realistickou délku, jakou by měly ve skutečnosti, v konečném součtu se film odehrává v
psychologickém čase.
Význam
V odborné literatuře o filmu existují dva téměř krajní názory na Ozuovu estetiku.
Představitelem jednoho z nich je japanista Donald Richie, který v něm spatřuje tvůrčího
tradicionalistu, druhý zastupuje filmový odborník David Bordwell, který v Ozuovi vidí
především formalistu, jenž s nesmírnou originalitou experimentuje s filmovými technikami.
Nemyslím, že se tyto kategorie musí navzájem vylučovat: formální dokonalost bývala v
Japonsku znakem každého tradičního umění a tradice sama se neustále vyvíjí a obnovuje.
To, co o tradici a antitradici říká velký architekt Tange Kenzó, platí i pro Ozua:
moderní umělec tradici rozbíjí a znovu ji po svém zakládá.
Tvrdí se o něm, že je nejjaponštější z japonských režisérů, a on sám v jednom interview
řekl: "Když západní kritik neví, co si má o mém filmu myslet, řekne, že je v něm Zen."
Pro toho, kdo má o Zenu ponětí a rozumí japonskému podtextu jeho filmů, tam ten Zen
opravdu je. Donald Richie si všiml, že ani v jednom z Ozuových filmů není použit
flashback, jakoby jeho lidé neměli minulost. To je zcela v souladu se zenovým
soustředěním na přítomný moment, na jeho otevřenost a na existenciální svobodu lidského
konání.
Málo filmových kritiků si všimlo výmluvnosti Ozuových titulů: tak např. očazuke ve
filmu Očazuke no adži (Chuť čaje v misce rýže) je v podstatě nepřeložitelné
slovo. Je to vůbec nejjednodušší jídlo v japonské domácnosti, asi jako u nás chléb s
máslem a připravuje se tak, že na zbytky rýže z ledničky nalejete šálek horkého
zeleného čaje. Symbolicky vzato znamená titul filmu něco zcela základního a prostého
jako u nás 'denní chléb'. Nebo si vezměte titul mistrova posledního filmu, Sanma no
adži (Chuť makrely), který byl do angličtiny přeložen jako Autumn Afternoon,
protože si překladatel prostě nevěděl rady s tou makrelou. Tato dost obyčejná a laciná
ryba patří v Japonsku k nejběžnějším jídlům, Japonci milují její výraznou vůni při
pečení a nahořklou chuť jejího tmavého masa. Titul vyjadřuje v dokonalé zkratce a s
nesmírnou přesností náladu a obsah filmu, v němž se snoubí lehké veselí a hluboký
smutek. Ozuova japonskost je i v tom, jak přirozeně používá starých 'sezóních slov' a
tak zvaných botanických metafor: Rané jaro, Letní zrání, Pozdní jaro, Babí léto nebo
Traviny v proudu a Květina rovnodennosti. Dávným konvencím básníků Manjóšú, kteří
bytostně cítili spojení mezi směřováním lidského života a přírodní náladou ročních
období se tu dostává nového použití a staré metafory jako ukigusa (vodní rostlina, jež
povlává v proudu) se stejnou přesností vyjádří ve zkratce život kočovné skupiny herců v
moderní době. Japonci sami dlouho věřili, že Ozu je příliš 'japonský' na to, aby mu na
západě diváci rozuměli, ale pro filmové fanoušky po celém světě je dnes Ozu jedním z
nejoblíbenějších režisérů. Nejen to, řada západních i mladších čínských filmařů si brala
z Ozua příklad, např. německý Wim Wenders (Tokyoga), u nás Ivan Passer (Intimní
osvětlení) a v Číně Čang I-mou (Žít) anebo Chou Siao-yen (Město smutku).
K zakladateli čajové ceremonie, Sen no Rikjúovi (1522-1591), měl jednou přijít na
návštěvu sám šógun Hidejoši, aby se potěšil jeho rozkvetlými svlačci. Rikjú nařídil
zahradníkovi, aby venku na zahradě všechny květy ostříhal a pak umístil do vázičky v
tmavé tokonomě jediný zářivý květ bílého svlačce. To je podstata japonského estetického
minimalismu a jedinečného způsobu ozvláštnění, jehož ve svých nejlepších dílech používá
i Ozu. Cestoval jsem v sedmdesátých letech po Vnitřním moři, kde v té době existovala
japonská lidová architektura v původní podobě, rybáři mluvili ostrovním dialektem a
celá scenerie malých ostrůvků a malebných zálivů měla neodolatelné kouzlo. Ve filmu
Traviny v proudu (Ukigusa, 1959), jednom ze svých prvních barevných snímků,
zachytil Ozu duši této krajiny s takovou přesvědčivostí, že dnes máme nostalgický pocit,
jako bychom nahlíželi do srdce starého Japonska, jež nám denně mizí před očima. Ozu do
hloubi duše pochopil a ve svých nejlepších filmech dokázal vyjádřit mono no aware,
sladkobolný stesk nad krásou světa a jeho pomíjejícností, který má daleko do černobílého
souzení a rozlišování. Proto v jeho světě nenajdeme žádné čítankové dobráky, ale ani
nelidské darebáky. Mnohý z jeho vyrovnaných stařečků pronáší klasickou větu: "Nesmíme
toho chtít moc..." I to je japonský minimalismus, který z dnešního hlediska, kdy lidé
chtějí všechno, zní dost ironicky. Jako dědic zenové filosofie ví Ozu dobře, že kdo
chce všechno, nemá nakonec nic, a kdo nechce nic, má všechno.
Antonín Líman
Hlavní filmy:
Přišel jsem na svět, ale... (Umarete wa mita keredo..., 1932), němý film
Sourozenci rodiny Toda (Toda-ke no kjódai, 1941)
Měl jsem otce (Čiči ariki, 1942)
Kronika pána z ratejny (Nagaja šinši roku, 1947)
Kvočna ve větru (Kaze no naka no mendori, 1948)
Pozdní jaro (Banšun, 1949)
Letní zrání (Bakušu, 1950)
Sestry Munekatovy (Munekata šimai, 1950)
Chuť zeleného čaje v misce rýže (Očazuke no adži, 1952)
Tokijský příběh (Tókjó monogatari, 1953)
Rané jaro (Sošun, 1956)
Tokijské stmívání (Tókjó bošoku, 1957)
Květina rovnodennosti (Higanbana, 1958), první barevný film
Dobré jitro (Ohajó, 1959)
Traviny v proudu (Ukigusa, 1959)
Babí léto (Akibijori, 1960)
Podzim rodiny Kohajakawa (Kohajakawa-ke no aki, 1961)
Chuť makrely (Sanma no adži, 1962)
část:
1 l
2 l
3
[Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora, 26. 5. 2004]
|