Andrej Tarkovskij - české stránky

České vzpomínky na Andreje Tarkovského

Během mnoha let, co se zajímám o život a dílo Andreje Tarkovského, jsem i v Čechách příležitostně narazil na lidi, kteří měli možnost se s Andrejem Tarkovským osobně setkat. Jak jsem postupně poznával, byla to setkání náhodná i pracovní, v některých případech opakovaná a skoro vždy jedinečná. Postupně mi přišlo líto, že vyprávění a vzpomínky těchto lidí nejsou podchyceny a zaznamenány. V průběhu roku 2007 jsem tedy podnikl dotazníkovou akci cílenou na všechny, o nichž jsem věděl, že se s Andrejem Tarkovským nějakým způsobem setkali. Přičemž "nějakým způsobem" pro mne znamenalo "jakkoli". Rozhodující byl fakt setkání (setkávání), jeho případná krátká délka, epizodičnost či důvody proč k němu došlo podstatné nebyly. Všichni mnou oslovení měli volnou ruku v tom, jak své vzpomínky budou koncipovat - někdo je napsal přímo jako text, jiný dal přednost rozhovoru, který jsem zaznamenal a připravil k publikování na těchto stránkách. A samozřejmě ne ve všech případech jsem se svým dotazem (zatím?) uspěl. Textům jsem ponechal podobu, jakou jim dali jejich autoři (v případě záznamu z rozhovoru tak jak ji schválili), protože se domnívám, že i jejich forma a pojetí mají svou vypovídací hodnotu. Za sebe jsem jen doplnil případné odkazy na některé další texty na Nostalghia.cz.
Protože sběr těchto materiálů je běh na dlouhé trati, rozhodl jsem se první čtyři vzpomínky na stránky umístit ještě před tím, než bude shromážděno vše. Několik dalších textů bude snad brzy doplněno. Samotné pátrání po pamětnících také neustává. Závěrem ještě dvě poznámky: Všichni oslovení poskytli své vzpomínky pouze stránkám Nostalghia.cz, nelze je tedy bez jejich souhlasu použít jinde. A závěrem - za sebe i za čtenáře stránek Nostalghia.cz bych chtěl poděkovat všem, kdo na mou výzvu kývli a snažili se vybavit si co nejvíce z několik desítek let starých událostí. Myslím, že jde o ten druh vzpomínek, které by měly zůstat zachovány.

Jan Bernard
filmový historik, pedagog, publicista

V letech 1975-1987 působil v Československém filmovém ústavu. Koncem osmdesátých let pedagog na FF UK, po listopadu 1989 zde vedl oddělení filmové vědy, později katedru divadelní a filmové vědy. V letech 1993 až 1999 děkan pražské FAMU, na níž působí dodnes jako pedagog. Specializuje se na dějiny filmových teorií, základy filmové řeči, aplikaci estetických kategorií ve filmu a na problematiku médií. Autor studií, článků a knih z oblasti filmové teorie, historie a estetiky, mj. Pier Paolo Pasolini (1987), spoluautor encyklopedie Malý labyrint filmu (1988), Národní kinematografie Sovětského svazu (1989), monografie o Evaldu Schormovi Odvahu pro všední den (1994) nebo editor sborníku Tartuská škola: sborník filmové teorie 2 (1995).

Setkání s Andrejem Arseňjevičem bylo krátké, ale mělo delší historii a malé dohry. V roce 1976 jsem začal na moskevském VGIK dělat dálkově kandidaturu věd v oboru vědy o umění. Mým školitelem byl rektor Vitalij N. Ždan, což bylo oboustranně výhodné - on dostával za zahraniční aspiranty peníze a já ho mohl dvakrát ročně při mých krátkých pobytech na VGIK požádat o filmy na speciální projekci. Vybíral jsem si většinou ty, které z různých důvodů nebylo možné vidět v kině. O některých z nich jsem pak mohl napsat do Filmu a doby. Na VGIK bylo v těch letech možné potkat zajímavé české a slovenské studenty, jako třeba Annu Wetlinskou, Kateřinu Hiřmanovou, Martina Faltýna či Vladimíra Suchánka, který mi zapůjčil přepis záznamu Tarkovského přednášek z jeho režijních kursů a který po návratu začal r. 1985 ilegálně točit video pro olomoucké Studio Velehrad.

S Luďkem Svobodou, který po návratu emigroval a stal se redaktorem Deutsche Welle, jsme se jednou silně opili s českými manekýnkami a já druhý den ráno v devět jen tak tak stihl objednanou projekci Tarkovského Zrcadla, které se jinak jen občas hrálo v kinech někde na Sibiři. Kopii jako obvykle přivezli z filmotéky Bělyje stolby. Na plátně se odehrálo zjevení a já si umínil, že s ním nějak musím seznámit lidi doma, přinejmenším ty, kteří jako já měli rádi Ivanovo dětství, Andreje Rubleva a Solaris. Bylo to asi v roce 1978, tedy čtyři roky po vzniku filmu a film pořád nebylo možné normálně spatřit. Domluvil jsem se tehdy s někým z redaktorů Světové literatury o možné publikaci a o jednání mezi autorskými organizacemi a začal shánět kontakt na Tarkovského.

Telefon i adresu mi sehnala Ljusja Pažitnová, kamarádka Galiny Kopaněvové, redaktorka časopisu Sovětskij ekran. (Jejímu synovi Aljošovi jsem od kolegy Nenada Djapiće dovezl tehdy nový vynález - Rubikovu kostku a on se později díky svému matematickému nadání stal světoznámým autorem počítačové hry Tetris, 1985.) Někdy v květnu 1979 jsem se po několika telefonátech domluvil, že se s Tarkovským sejdeme na vrátnici studia Mosfilm. Přišel tam se svým asistentem (či střihačem?) a s elegantně střiženým knírkem vypadal spíše jako gigolo, než jako mimořádně citlivý umělec světového formátu. Do studia jsem prošel na svoji vgikovskou legitimaci, která vypadala podobně, jako studiový průkaz. Cestou do střižny přišla řeč na používání zpomaleného pohybu a když jsem mu vyprávěl, jakým způsobem ho použil Brian de Palma v The Fury, Tarkovskij reagoval velmi podrážděně v tom smyslu, že je to jen komerční využívání, vypočítané na efekt a bez hlubšího smyslu. Souhlasil s tím, že mi scénář půjčí, až ho najde. (Teprve později jsem zjistil, že vlastně žádný skutečný scénář, korespondující s hotovým filmem, neexistuje.) Ve střižně mi na stole pustil sekvenci z právě dokončovaného Stalkera - jízdu kamery vodou za hlavou Stalkera po potopených předmětech - symbolech civilizace a debatovali jsme o tom, zda její délka není přílišná a unavující. Nebyla. Domluvili jsme se, že mi přinese scénář na předvedení první kopie Stalkera pro štáb a pracovníky studia.

Nepřinesl a ani se tam neobjevil. Zato já se tak stal jedním z prvních diváků a mohl jsem o filmu napsat recenzi do Filmu a doby (č. 2, 1980), jako obvykle s mnoha chybami v přepisu sekretářky redakce. Ke korekturám se články tehdy autorům nepředkládaly. Po dalším telefonátu mi na téže vrátnici Mosfilmu nechal dialogovou listinu Zrcadla, z níž jsem pořídil na žádost redakce zkrácený překlad s úvodní studií. Ten vyšel ve Světové literatuře č. 2, 1982 v době, kdy už v italsko-sovětské koprodukci točil Nostalgii a naštěstí ještě dříve, než v r. 1984 požádal o asyl a jeho dílo se u nás stalo politicky nežádoucím. V tomtéž roce vyšel úplný překlad ještě i ve sborníku 4 filmové povídky (MF Praha, 1982). V Tarkovského Deníku zůstala po celé akci pouze poznámka z 21. 4. 1979: "Včera telefon ze Svazu filmařů. Češi chtějí vydat scénář Zrcadla v nějakém významném literárním časopise".

Jan Bernard, srpen 2007



		Některé zmíněné texty na Nostalghia.cz: Andrej Tarkovskij posledního období (Film a doba 1980), Zvěčnělý čas (Zrcadlo 3, 1990).

Jiří Pittermann
novinář, publicista, překladatel

Český překlad literárního scénáře filmu Andrej Rublev vyšel ve Světové literatuře v roce 1965. Málokdo si možná uvědomuje, že publikace textu, jenž byl základem tehdy ještě nedokončeného filmu, který byl navíc po dalších pět let zapovězen veřejnému uvedení, je v zahraničním časopisu poněkud unikátní. Navíc i cesta k tomuto edičnímu počinu byla docela zajímavá.

Překladatel Jiří Pittermann pro stránky Nostalghia.cz vzpomíná, jak měl možnost v 60. letech několikrát cestovat jako novinář do Moskvy. V řadě jeho osobních známostí a kontaktů vynikal také M. S. Romm, skrze něhož se osobně poznal také s Andrejem Tarkovským. Ten mu při jednom setkání svěřil strojopisný text literárního scénáře právě natáčeného Rubleva s osobní prosbou, zda-li by bylo možné text urychleně přeložit a publikovat v českém tisku. Jak je vidno, Andrej Tarkovskij měl už rok před dokončením svého filmu obavy o jeho osud a publikace jakéhokoli textu za hranicemi SSSR byla jednou z možností, jak úřadům zamezit v zametení filmu "pod koberec". Překlad této krátké strojopisné verze (jejíž ruský originál odnesla v roce 2002 velká voda) vyšel v časopise Film a doba, 1964, č. 11, s. 570-578. Jednalo se ale jen o fragment rozsáhlejšího scénáře.

Úplný text vyšel později v ruském časopisu Iskusstvo kino a stal se základem nového překladu. Ten vyšel v již zmíněné Světové literatuře. Ve své době mělo takové vydání scénáře pro tvůrce filmu velký význam. Jak vzpomíná překladatel Jiří Pittermann, když se v 90. letech krátce setkal s Andrejem Michalkovem-Končalovským během nějaké filmové události v Řecku, tento si i po tak dlouhé době ještě vzpoměl na barvu obálky 2. čísla Světové literatury roku 1965...

podle vyprávění Jiřího Pittermanna, prosinec 2005



		Překlad literárního scénáře vyšel ve Světové literatuře v roce 1965, včetně dobového redakčního úvodu. Ještě předtím vyšel fragment scénáře v časopisu Film a doba z roku 1964.

Jan Schmidt
režisér, scenárista

Na FAMU začal studovat v roce 1957 v ročníku s Věrou Chytilovou, Jiřím Menzelem, Evaldem Schormem nebo Pavlem Mertlem. Po studiích nejdříve pomocný režisér, např. u filmu Křik (1963) Jaromila Jireše. Se svým celoživotním přítelem Pavlem Juráčkem spolupracoval na Postavě k podpírání (1963) i na svém celovečerním debutu Konec srpna v hotelu Ozon (1967). Srpen 1968 ho zastihl v Gruzii při natáčení filmu Kolonie Lanfieri, dokončeného až v roce 1969. V 70. a 80. letech se věnoval dokumentu a tvorbě pro mládež (Nevěsta s nejkrásnějšíma očima, trilogie Volání rodu, Osada Havranů a Na veliké řece). Výrazným titulem je kriminálka Smrt talentovaného ševce (1982). V roce 1990 realizoval úspěšný snímek Vracenky.

S Andrejem Tarkovským jsem se setkal dvakrát. Poprvé v roce 1967, kdy jsem byl v Moskvě s nějakou oficiální delegací. Promítal se tam i můj nový film Konec srpna v hotelu Ozon. Po projekci za mnou přišla Larissa Šepiťková s Andrejem Končalovským a přivedli sebou - Andreje Tarkovského. Nevzájem jsme se představili, pak jsme spolu chvíli rozmlouvali, ale byly to jen takové ty zdvořilostní řeči, nic, co by stálo za zaznamenání.

Naše druhé setkání se odehrálo o rok později. Tehdy jsem v Moskvě pobýval během prací na koprodukčním filmu Kolonie Lanfieri. Jednoho dne někdo zaklepal na dveře mé pracovny a když se otevřely dveře, vykukovaly tam na mě dva rozesmáté obličeje: Andrej Končalovskij a Andrej Tarkovskij. Přivítal jsem je: "Nazdar kluci, co tu děláte?" Oba dva se usmáli a odpověděli: "Jdeme se podívat no toho pitomce, který přijel z demokracie dělat film do SSSR."

Zapředli jsme rozhovor a já jsem projevil přání vidět Andreje Rubleva. O tom filmu se u nás už lecos psalo a povídalo, ale já ho chtěl vidět. Oba dva se na chvíli zamysleli a pak řekli: "Dobře, ale rezervuj si na to celý den." S údivem jsem se zeptal: "Proč potřebujete celý den na to, abyste mi pustili jeden film?" - "No, to uvidíš." S tím se rozloučili a odešli.

Podařilo se mi ve studiu nějak si vyřídit jeden volný den. Tarkovskij s Končalovským pro mě přijeli autem a já brzy pochopil, o čem byla řeč. Film měl tehdy stále ještě zákaz a hrozilo nebezpečí, že jej úřady zabaví. Oba Andrejové se hrozně báli, že by jim ho mohli sebrat a zničit. Proto měli jednotlivé části filmu poschovávané po různých moskevských střižnách. Náš den tedy vypadal tak, že jsme přijeli do nějaké střižny, tam odněkud vytáhli krabici s jedním filmovým dílem, založili ji a pustili. Pak jsme se sebrali a jeli zase do jiné střižny, kde byly schované další díly... A tak jsem v průběhu celého dne stihl vidět Andreje Rubleva.

Během toho ježdění po Moskvě jsme si ale i ohromně popovídali. Oba dva mí hostielé byli nesmírně vtipní, ptali se na řadu věcí, které se dějí u nás, povídali o sobě. Končalovskij byl hovornější, byl to takový hejsek, Tarkovskij se držel trošku v ústraní.

Moje práce na filmu pak pokračovala. S Tarkovským jsem byl krátce v kontaktu ještě při vyhledávání herců pro Kolonii Lanfieri, protože jsem do toho filmu potřeboval obsadit herce s exotickým zjevem. Tarkovskij mi ihned doporučil (a vzápětí i nakontaktoval) kyrgizského herce Bolota Bejšenalijeva, který hrál v Andreji Rublevovi tatarského náčelníka. Byl vynikající jezdec na koni, což jsem potřeboval (a také zručný vrhač nožů). Přišel ale srpen 1968. Natáčení jsem okamžitě přerušil. S ruskou stranou jsem odmítl dál dělat a vrátil jsem se domů. To už je ale jiná historie.

z rozhovoru s Janem Schmidtem pro Nostalghia.cz
prosinec 2007

Vladimír Suchánek
režisér, scenárista, pedagog

1971-1973 asistent režie a produkce na Barrandově. 1974 přijat na VGIK v Moskvě na obor filmové režie, absolvuje v roce 1980 filmem Rubikon. Po návratu do ČSSR pro náboženské přesvědčení a aktivitu zákaz práce jako režisér hraného filmu. 1985 spoluzakládá ilegální křesťanské Videostudio Velehrad. Zde dokumentární a hrané středometrážní a celovečerní filmy. V roce 1986 úplný zákaz v oboru. Příležitostně prodavač novin, domovník a samostatný referent v muzeu v Olomouci. 1986-1989 absolvuje ilegální kurs Teologie Agapé u prof. P. Josefa Zvěřiny. Ilegální bytové kursy uměleckého vzdělávání, filmové semináře, samizdat. 1990-1991 realizuje v ČST Brno hraný triptych Via Lucis. 1992 nastupuje na Katedru teorie a dějin dramatických umění a literatury FF UP Olomouc jako odborný asistent, kde jako docent působí dodnes. Mj. teoretické práce Topografie transcendentních souřadnic filmového obrazu (2002) a A vdechl duši živou... aneb malé zamyšlení nad duchovními souvislostmi animovaného a trikového filmu jako umělecké tvorby (2004).

Mrzlo až praštělo. Zima v Moskvě roku 1978 byla ruská až příliš. Uvnitř našeho pokoje, na staré koleji, byl na parapetu okna dvaceticentimetrový ledový škraloup, který plnil dva úkoly: zabraňoval netěsným okenicím, aby profukovalo a protože se vlivem žhavých radiátorů, které byly pod ním, neustále tiše rozpouštěl a současně vlivem profukujících a dost zásadně netěsnících okenic opět zamrzal, působil jako vzduch zvlhčovací perpetum mobile. Opravdu sibiřsky mrzlo a po dlouhé době jsem zase slyšel jak stromy praskají a vzdychají, jako staří nemocní spící lidé, kteří občas zalapají po dechu a zaskřípou jako rozladěné varhany. Moskevskými ulicemi se pohybovaly mlčící bytosti, zabalené do šátků, šál, kožichů a beranic a rytmicky vydechovaly takovou "skoro rosolovitou hmotu", která by se mohla krájet jako ptačí mléko. V kostrbatých řadách se kolébaly jako kulatá kachňata, děti z mateřských školek, držíc se provazu, "zababušené" do velikých tlustých šedivých plédů. Vypadaly jako kokony zakuklených motýlů visících na pokroucené větvi. Sníh písklavě křupal a v ulicích stála jako sulc prazvláštní bílá průsvitná hmota mlhy. Pokaždé, když byl veliký mráz se neviditelné věci měnily na viditelné; na vlnivou hmotu zmrzlé výfukové plyny aut poletovaly jako ztracené pomalu se rozplývající balónky ulicemi, výdechy lidí se jako mráčky pomalu odlepovaly od úst, jen do nich něco napsat, trochu jako sci-fi komiks. Ono všechno to bylo jako komiks, zejména sám život.

Konstantin Lopušanskij

Pracoval jsem nad scénářem k předpokládanému absolventskému filmu, myslím, že byl o Čiurlionisovi (litevský hudebník a malíř), bylo jich tenkrát více, ale zakazovali jeden po druhém. Byl jsem v dobře utlumené náladě a zima k tomu ještě dodávala onen nezaměnitelný osudový škleb. A právě tehdy se naskytla možnost jít si poslechnout na Mosfilm přednášky Andreje Tarkovského, které měl na Vyšších kurzech režie. Bylo to samozřejmě tajné, nikdo o tom nesměl vědět, zejména proto, že jsem byl zahraniční student a tudíž z principu podezřelý. Z druhé strany jsem si paradoxně mohl dovolit více, právě proto, že jsem byl zahraniční student, tudíž určitá živá důkazní forma o svobodě v tehdejším SSSR. Prostě země neomezených možností. Ovšem s tím, že v tom čase by mou živost jako důkazní formu podepsal asi málokterý biolog. Na Mosfilm jsme se dostávali na průkazky postgraduantů, které vypadaly stejně jako jejich zaměstnanecké průkazy. Za bránou nás čekal Kosťa Lopušanskij, který tehdy u Tarkovského studoval a právě s ním posuzoval svůj závěrečný projekt Слезы в ветерную погоду, navíc u něho pracoval na stáži jako asistent při natáčení Stalkera. Už si nepamatuji s kým jsem tam chodil, ale byli jsme asi tři. Posadil nás v místnosti do růžku, něco s Tarkovským projednával. Seděl jsem tam jako přibitý a bál se že mě vyhodí, ale vůbec si nás nevšímal. On tenkrát nebyl studenty obdivován v tom smyslu jako dnes, že je zcela samozřejmě brán jako jeden z největších umělců XX.století (a nejen), ale spíše se k němu studentská obec stavěla dost kriticky. Pamatuji si na jeden seminář, kde jsme posuzovali právě film Stalker, který byl po dlouhých obstrukcích na VGIKu promítnut. To bylo skoro o dva roky později. A já jsem byl vlastně jediný, kdo jej obhajoval a dokonce se odvážil tvrdit, že je to film, který má optimistický závěr, jakousi katarzi. Spolužáci mě cupovali jak starou vlnu, dokazovali mi, že vůbec nerozumím ruskému umění, včetně Sokurova. Vedoucí semináře, profesorka ruské literatury, Livia Alexandrovna Zvonikovová, mě utěšovala svým svérázným tichým způsobem. Vzala člověka za ruku, podívala se do očí, ona je měla takové měkké, světle modré, smířlivě usměvavé a vědoucí, a řekla "děkuji".

Přednášek Andreje Tarkovského jsem se účastnil jen dvakrát. Jednou hovořil o "чувстве времени", jakémsi pocitu nebo cítění času. Byl jsem už tři roky v Rusku, ale někdy jsem jeho věty chápal jen velmi ztuha. Jednalo se o střih, o kterém říkal, že temporytmus záběru a tudíž jeho následné střihové schopnosti a možnosti vznikají už při natáčení. Úkolem režiséra je pak tento pocit "uskutečňujícího se času" a jeho rytmu zachovat a tak dát vzniknout vnitřnímu rytmu celé sekvence. (To si pamatuji, jak mě ten výraz ohromil a několikrát jsem si to pak nechal vysvětlit - "осуществляющегося бремени" - "uskutečňujícího se času"). Dost jsem se ztrácel a nemohl se naplno soustředit, protože jsem mnohému nerozuměl. Druhá přednáška byla o "дыхании цвета", o jakémsi dechu nebo dýchání barvy. Ta není všeobecně známá, nezachovala se ve stenografickém záznamu. Byla to, podle mého, čistá improvizace na téma jakési myšlenky, která jej chvíli předtím napadla. Tak to působilo. Tarkovskij seděl za stolem pohodlně usazený na židli a zdálo se, že nás moc nevnímá. Spíše jakoby sám sobě kladl otázky a odpovídal si na ně. Mluvil pomalu, opakoval slova, často i celé fráze. Poslouchat jej bylo dost únavné, protože to nebyl rétor. Mluvit neuměl, když fráze něco vyjadřovala, zamyslel se nad tím co řekl a nekontroloval čas. Vracel se k už jednou probraným tématům, zajíkal se a neustále opakoval pomocné slovíčko "вот - vot" (něco jako - ták, aha!). Dnešní studenti by se královsky nudili a myslím, že v jejich evaluaci by nedopadl dvakrát dobře. Mluvil o vzájemném vdechování a vydechování barvy jako kolorizaci emocionálního významu scény. Postava musí být buď v naprostém kontrastu s barvou sebe sama nebo v naprostém souznění, a přechod by měl být harmonický ve smyslu toho, jak se právě realizuje idea (?). No, je to zmatené, ale skutečně je to jen taková mlha, co si pamatuji. Vzpomínám, matně, že to demonstroval na příkladech z Bressonova filmu Lancelot od jezera. Tenkrát jsme si mohli ještě nechat o videu jenom zdát, ani jsme netušili, že někdy něco takového přijde (dnes je to skoro k neuvěření), ale jeho studenti to asi předtím viděli v Bílých Stolbech (Ruský národní filmový archiv), takže to měli v čerstvé paměti. Hodně mluvil o zelené a červené, o lese a krvi, o protikladu a harmonii těch dvou barev, které jakoby vdechovaly a vydechovaly jedna druhou a tím nějak zobecňovaly konkrétní vztahy, určitým způsobem jako Lancelot versus Artuš versus Guinevra - čest a vazalství versus moc a přátelství versus láska a věrnost... Mě to dost unikalo, protože jsem ten film neviděl. Kreslil rukama do prostoru nějaké křivky a diagonály,... a dost často končil svou analýzu tak, že se chytil za čelo a tiše povzdechnul: "в общем - не знаю, не знаю" (a vlastně - nevím, nevím). Co si pamatuji dobře, tak že to byl takový spoutávající i osvobozující opar a měl jsem pocit, že poslouchám génia... inu, pocit se nemýlil.

Zcela zvláštní "vzpomínkou" je několikadenní účast na natáčení filmu Stalker. Ateliérové natáčení má určitou specifičnost v tom, že se podobá na mozaiku dějů a mé vzpomínky takovou "vitráží" jsou. Jakési barevné bliky a mlhy... Pokud si pamatuji, bylo to opět zcela neoficiální a vlastně jsme se tam dostali jenom proto, že mým spolužákem byl nějaký příbuzný Kosygina (předseda rady ministrů SSSR, tehdy něco jako premiér). Pohybovali jsme se po ateliéru s podivným chlapíkem, který byl ze zvláštního oddělení a fascinoval nás tím, že nosil oranžové sako, žlutou košili, svítivě modrou kravatu a bílé lakované boty a příšerně voněl, jako deodorant na WC. Skoro s nikým se nebavil a neustále nás zval na vodku. Dostali jsme doporučení, abychom mu příliš neodporovali, tak každý den končil v tichém, někdy až laskavém oparu nevědění, který ovšem nebyl způsobený mrazem a hodně spolehlivě mazal vzpomínky. A možná to byl i účel, kdoví. Dodnes nevím jestli nás hlídal nebo chránil, ale asi obojí... Za těch několik dnů se nenatočilo nic, protože se neustále něco předělávalo. Kajdanovskij s Griňkem se pohybovali sem a tam, někdy mokří, někdy suší, ale většinou seděli s Tarkovským a něco řešili, zatímco technici řešili to, že neteče voda ze stropu vůbec, nebo že teče moc. Vůbec si nevzpomínám na Solonicyna, který by tam měl logicky být také, ale... nebyl. Ani Kňažinskij, ale ona vodka udělala své... Neskutečně jsme zavazeli, jakoby nebylo kam se postavit. To je můj nejsilnější zážitek. Neustále nás odněkud někam posunovali jako vagóny po slepé koleji a když jsme spočinuli, tak do nás někdo vrazil s prknem nebo jsme stáli na něčem, co bylo právě v té chvíli zapotřebí. A pak poposedávání štábu. Když Tarkovskij vstal nebo odněkud přišel, všichni vstali a začali "pracovat". Když odešel nebo si sedl, všichni spadli na své židle a začali o něčem mluvit. Tarkovskij působil neobyčejně nervózním dojmem, měl jsem pocit, že neustále něco hledá a něčeho se domáhá, ale nikdo dost dobře nedokázal pochopit co. Stále něco vysvětloval a všichni kývali hlavami, jako že je to jasné, a když odešel, tak pokrčili rameny a neudělali nic, pak Tarkovskij zase přišel a oni něco vysvětlovali jemu a on kýval hlavou a zase se neudělalo nic, ale většinou pracoval tak, že se díval. Někde stál a díval se. Při takovém "dívání se" trpěl samomluvou, neustále opakoval to svoje oblíbené... vot, vot... a byl docela legrační, měl takové nepřítomné oči a zježené vlasy, to se vždycky celý štáb usmíval. Bylo skoro ticho, protože všichni se dívali na něj, pak někomu něco řekl, přestali se usmívat a cosi se začalo dělat nebo někde něco spadlo, rána jako výstřel, všechno se zastavilo a dlouho se dívalo tím směrem a pak se otočili na Tarkovského a ten se díval do kamery a aranžoval herce, na které tekla voda, neustále někdo někomu nosil čaj a pak si Tarkovskij sedl a všichni si sedli a mlčeli... no a načež jsme byli odvoláni na vodku a tak to bylo stále dokola... dnes mohu s lítostí konstatovat, že kdybych nepil vodku s tím oranžově žlutým člověkem, možná bych si pamatoval mnohem víc...

Další vzpomínka je na posouzení filmu Слезы в ветреную погоду (Slzy za větrného počasí) Konstantina Lopušanského, který u Tarkovského obhajoval tento právě dokončený film jako svůj absolventský projekt. Byli jsme tam spolu se Sašou Sokurovem a pamatuji si spíše atmosféru než něco konkrétnějšího, nějaké dialogy, které jsem vyštrachal z paměti... no ovšem kdovíjak pochroumané, však paměť je kulhavý běžec... Potemnělý sál pracovní projekce na Mosfilmu, svítila jen slabá boční světla. Všechno se utápělo v nějakých špinavých tmavých odstínech červeno-oranžově-okrových odlesků, plyš, umělý samet, ošoupané sedačky. Těžký pach od tapetovaných stěn nasáklých cigaretovým kouřem a ve vzduchu byl cítit i šimravý všudypřítomný prach. Lopušanskij seděl vedle Tarkovského, o řadu výše za nimi Saša a zcela vzadu u stěny já. Na film sám si vzpomínám pouze v nejasných expresích, ve kterých dominovala okrově hnědá interiérů a hnědo žluto šedo zelenavá exteriérů a do toho všeho jakési barevné akcenty, červené, modré a žluté. Rozjímání o životě, snad někomu někdo zemřel, prší a vanou silné poryvy větru, které zneklidňují stromy a rozhazují různé věci kolem domu (to snad byly ty akcenty), v zahradě se všechno lesklo od deště, kamera jako zraněný pták pomalu plavala prostorem, kterému dominovala zvláštně mokvavá zeleň dlouhých dnů plných dešťů, zůstává ve mně pocit, že i samo světlo bylo promočené... (ono se to celé podobalo na některé scény z Tarkovského filmu Zrcadlo, poryvy větru, padající petrolejka s chlebem, běžící dítě...) . Pamatuji se, že po projekci, když se rozsvítila ona matná světla, se rozhostilo ticho, někde drnčela sbíječka a hrálo rádio (je zvláštní, že ve všech projekcích socialistických studií v dálce tloukla sbíječka a hrálo rádio, na Mosfilmu, na Barrandově, v Łodži, DEFA v Berlíně...). Lopušanskij si hladil bradku a trochu se potil, Tarkovskij se držel za čelo (to bylo takové jeho gesto, které vyjadřovalo soustředění), Saša (který to gesto pak po něm převzal) to všechno pozorně sledoval a já jsem v koutku dělal, že tam nejsem.
"No,... smrt... je to o smrti, že, vot,... o tom se film točit nedá... chybí ti tam život, vot,... pak by to mohlo být o smrti."
Lopušanskij se zavrtěl: "...ale vždyť jste mi říkal Andreji Arseňjeviči, že to všechno musím utlumit..."
"...neměl jsi vystříhávat ty hrající si děti... zrušil jsi čas, vot..."
"Cože?"
"No všechno se to odehrává jakoby nikde, vot... nemyslím scénu, dialogy, lidi, dům, stromy... ale není tu čas, který žijeme svým životem, vot... chápeš... vot,..., ale vlastně, nevím, nevím...".

Alexandr Sokurov

Lopušanskij se nezmohl na žádný odpor, jen si zuřivě mnul bradku. "Víte Andreji Arseňjeviči, že ono je to, jak já to vidím, trochu jinak?", ozval se Saša. On byl tak vždycky trochu v opozici vůči autoritám, "já si myslím, že to základní tam je, atmosféra, herci velmi dobře vystihují vnitřní soustředění na tu smrt, která tam jakoby nebyla, ale je přítomná v každém záběru... jako stav věcí...".
Tarkovskij se zaševelil, ale na Sašu se nepodíval: "Smrt není atmosféra, smrt je... smrt je... vot." Díval se někam mezi hlavu Lopušanského a strop. "Ty barvy jsou dobré, skutečné... tady nelžeš... vot. Perspektiva je moc plochá... nejdeš do hloubky... kloužeš po povrchu, vot... kamera musí dovnitř... to není švenk, vot,... to je... prostor, vot,... dovnitř, jako když jíš polévku, taky otevíráš prostor, vot...".
Pak říkal ještě něco o tajemství místa... něco jako géniu loci, ale to už šlo mimo mě, i za tento dialog bych ruku do ohně moc nestrkal. Vzpomínám ještě, že se řešila hudba, která se Tarkovskému nelíbila (on neměl rád komponovanou hudbu pro film) a říkal něco o Bachovi nebo Purcellovi nebo Händelovi, (když jsem film viděl ještě jednou na VGIKu, asi za půl roku, tak tam ten Purcell, myslím, byl.) Hučelo mi v hlavě jen z toho co jsem slyšel na začátku. Ani nevím jak jsme se vymotali z Mosfilmu. Probral jsem se až na ulici. Pomalu jsme se vraceli se Sašou na koleje. Klopýtali a klouzali jsme zasněženými ulicemi a mlčeli. Byla tma, mrzlo. Jezdily poloprázdné autobusy, trolejbusy a prázdné taxíky. Rozsvícená okna těch aut se podobala komíhajícím se svítícím krabicím, jako fantaskní vánoční ozdoby, nebo směšné létající talíře. Točila se mi hlava. Když jsme vystoupili z metra na ВДНX, tak nám to monstrum nad hlavou připadalo jako pokažený surrealistický netvor v posledním marném skoku zdůvodnit existenci socialistického realismu... (pro připomenutí, byla to raketa startující do výšin dobývat kosmos pro socialismus). Na starou kolej nic nejezdilo, muselo se pěšky nebo taxíkem do polí k trati, za kterou byl velký lesopark s krásnými táhlými březovými háji. Hustě sněžilo, takové jemné drobné chmýří, které hladí po tváři a víčkách jako ženské vlasy po umytí a bylo takové smutno, smutno... takové moc krásné smutno... ale mohlo to být i trochu a možná i více jinak... protože pak jsme jeli taxíkem a koupili u řidiče za hříšné peníze dvě lahve vodky a... vyprávěli si o tom... až do rána... a pili vodku a zapíjeli to vřelým hustým ruským kupeckým čajem s antonovskými jablky, a všechno to vonělo po Rusku... a voní dodnes... těmi jablky...

Vladimír Suchánek, září 2008



		Srovnej též rozhovor s Vladimírem Suchánkem ze Zrcadla č. 2 (1989).

[Na Nostalghia.cz publikováno 25. září 2008]

(poslední update: 25. září 2008)