|
|
3. HIEROGLYF TAJEMNÉHO SOUHVĚZDÍ
Svým zarputilým zaměřením na určité téma, které je zdánlivě stále opakováno, nemá
Tarkovskij ve světové kinematografii srovnání. Samozřejmě, že každý skutečný umělec je
neopakovatelný, osobitý a zcela jedinečný. Výjimečnost, o které budeme mluvit zde, je
však mimořádná jinak, protože má odlišné příčiny.
Sovětský film 60.let využil krátké exploze relativní umělecké svobody v době uvolnění
po smrti J. V. Stalina a zcela do důsledků aplikoval teze XX. sjezdu KSSS.
(1)
Navíc tato doba přála umění celosvětově, stačí připomenout československý filmový zázrak,
kinematografii Polska, Německa, Francie, Japonska atd. Těchto několik skutečností,
návaznost na ojedinělou hodnotu sovětské filmové avantgardy 20.let spolu se zcela
jedinečnou specifikou mnohonárodnostního uměleckého myšlení, které se tvořilo v Rusku
a poté v SSSR více jak 150 let, daly světu první plody už koncem 50. a počátkem 60. let
(Jeřábi táhnou 1957, Jedenačtyřicátý 1957, Balada o vojákovi 1959,
Čisté nebe 1961, Ivanovo dětství 1962). Do tohoto vířícího a očistného
procesu vstupuje nová generace, která právě absolvuje filmový institut VGIK. Sergej
Paradžanov, Andrej Tarkovskij, Andrej Michalkov-Končalovskij aj. Už sám fakt, že
Tarkovskij absolvoval v r. 1961 a už příští rok dokončuje svůj první celovečerní film,
i když za velmi specifických okolností, dodnes působí trochu jako z jiného světa.
Tarkovskij se však záhy vyděluje i z tohoto nového proudu nezařaditelnou poetikou
svého filmově-filosofického myšlení. Postupem času a s dalšími filmy to bylo stále
více zřejmější. Jeho tvůrčí koncepce navazuje nejen na výše jmenované skutečnosti, ale
jde dál. Dnes víme, že jde o jev, pro který těžko nacházíme v moderním filmovém umění
srovnatelnou alternativu. Jeho umělecká výpověď naprosto zřetelně vychází z
křesťanských duchovních hodnot, které současné umění odstavuje na periferii svého
zájmu, nebo je zpracovává pro komerční účely.
(2)
Zdánlivě si klade stejné otázky jako Bergman nebo Bunuel ve svých nejlepších dílech,
ale souvislosti vážící se k těmto problémům vyjevuje s nevídanou schopností myslet o
obrazu světa v rovině jeho zvukoobrazové jednoty. Navíc toto téma otevírá a
prohlubuje nevídaným využitím filmových výrazových prostředků. Dochází k paradoxu.
Jeho zcela čistá tvůrčí invenčnost otevírá uměleckému filmu mimořádné výrazové možnosti
až natolik, že na světovém fóru zůstává široká i odborná veřejnost z jeho díla velmi
rozpačitá. Mluví se sice o zcela nové koncepci klasických postupů a objevném přístupu k
možnostem filmových výrazových prostředků, ale i o ignorování diváka a problematickém
uchopení metaforických a symbolických forem, které se většinou vymykají tolerovatelnému
použití ve filmu. Zřídka a dost povrchně se analyzují fabulační, výtvarné, syžetové,
režijní či významové prvky jeho opusů a když, tak velmi obecně. Základní a komplexní
zhodnocení jeho díla chybí. Mnozí začínají tušit, přesto i jeho poslední film
(Oběť, 1986) zůstává viset v užaslém a nadechnutém tichu. Vyřčeny byly pouze
rozpačité a kritické recenze. Současný technokratický svět, který je více a více
pragmaticky zahleděn do povrchní dokonalosti sebe sama, těžko přijímá poselství jdoucí
sice skrze technicky nejmodernější umělecký druh, ale zdánlivě z mrtvých hlubin
staletí. Teprve v poslední době a zatím pouze v určitých kruzích se v této souvislosti
začíná mluvit o něčem, co je s velikou dávkou opatrnosti charakterizováno pojmem:
"umění (film) jako teologie."
V předešlých kapitolách jsem už něco pojmenoval a naznačil. Především jsem se snažil
určit některé základní významotvorné a ideové prvky, které tvoří (mimo jiné) hlavní
páteř všech jeho filmů. Ty budou prioritním orientačním klíčem v analýze vybraných
filmů. Na tyto výchozí prvky se v analýze samé budou postupně "nabalovat" prvky další,
které zvýrazní propojenost souvislostí a tím i jednotu mnohosti jeho tématické
koncepce. Dále určím i celý výchozí materiál (dílo) a tím se pokusím ujasnit si jeho
co možná nejpřesnější pozici, kterou zaujímá nejen vůči sobě samému, ale i vůči
koncepci, kterou jsem si zvolil. Jako základní řadu k provedení analýzy beru všechny
filmy, kromě absolventského (Válec a housle 1961) a prvního (Ivanovo dětství
1962). Oba dva samozřejmě jsou nositeli výrazných znaků svého tvůrce (Válec a housle
jen náznakově, Ivanovo dětství ve snových scénách), ale jejich vznik byl
determinován okolnostmi, které se u dalších filmů Tarkovského už nikdy neopakovaly, ale
přitom byly dost zásadní. Absolventský film je dílo, které vzniká za zcela specifických
podmínek umělecké tvůrčí školy a pod vedením a silným vlivem uměleckého vedoucího
ročníku. První film Ivanovo dětství okamžitě upoutal pozornost světové odborné
veřejnosti, ale Tarkovskij zde byl přinucen postupovat pro něj zcela netypickým tvůrčím
způsobem, protože přebíral film, který byl prakticky dohotoven jiným režisérem. Od
základů přepracoval s Michalkovem-Končalovským scénář a práci dokončil za velmi těžko
představitelných finančních a tvůrčích podmínek. Oba dva filmy se tak zcela vymykají
tvůrčím postupům, které použil u všech svých ostatních filmů. Proto jsem se rozhodl
je do analýzy nezahrnout. I tak nám zůstává šest filmů, které bez nadsázky možno
označit za jedno z nejzářivějších souhvězdí, jež bylo kdy vytvořeno lidským duchem a
položeno na váhy věčnosti. Andrej Tarkovskij jako člověk i jako umělec vyjevil
svědectví svého srdce. Položil před nás všechny etický imperativ, s kterým bolestivě
zápasí nejen každý umělec, ale i každý z nás. Obecně se každá společnost určitou
zkorigovanou variantou takového mravního příkazu řídí a je i nepsanou normou
mezilidských vztahů, nicméně tím více neodpouštíme umělci, který tuto vazbu nejen
připomene, ale dokonce ji vyžaduje v našem přístupu ke svému dílu.
Seřadíme si jednotlivé filmy podle data vzniku a velice stručně si určíme jejich základní
ideu. Tím se nám zřetelně projeví prozatím jen tušené návaznosti jednotlivých témat.
Každý z filmů je jako jednotlivé slovo, které až když je vřazeno do věty (životní dílo),
vyjevuje svůj skutečný smysl. Tato věta je podobná na souhvězdí, které je hieroglyfem,
znakem posvátného. A ten se musí chápat jako jednotný kompozitní systém. Stejně musíme
přistupovat i k jednotlivým významotvorným prvkům v těchto filmech se vyskytujících.
Jak si ukážeme, nebylo by dobré analyzovat tyto roviny odděleně jako aspekty
jednotlivých filmů. Unikly by tím závažné souvislosti. A navíc právě tak, jak se
vyvíjí tyto prvky procházejíc jednotlivými filmy, tak se zaostřuje hlavní téma Tarkovského
celoživotního díla. Proto každá významová rovina bude rozebírána ve všech filmech
najednou. Víc tím vynikne její průběhovost celým dílem a odkryje se tak i základní
směrování a prolínání idejí celého díla. K tomuto bodu nebo centrálnímu nervovému
uzlu se budeme postupně a hlavně velmi opatrně přibližovat. Ani tak naše definice
nebude nikdy úplná. Zůstane tajemství života, které je jeho základním obsahem a které
je nedefinovatelné.
Andrej Rubljov: "Vyznání víry" (1966)
Toto jsou moje dějiny. Odtud pocházím a nesu si je ve svém srdci aniž je mohu sám
nějak ovlivnit. Toto je i moje odpovědnost. Moje srdce z toho čerpá sílu, pravdu i
smysl cesty, kterou hledám skrze své viny a pokání. Svým životem žiji ikonu a svým
konáním tuto ikonu maluji jako věrouku, jako poznání i jako vyznání víry.
Solaris: "Návrat k otci" (1971)
Jsem však jenom člověk a proto stále bloudím po cestě svého života. Potácím se se svou
pýchou, neurózou a samolibostí. Opouštím vše, abych sám sobě dokázal svou nezávislost
a jsem navrácen zpět skrze oblouk utrpení. Hle, všechna má radost a všechna má svoboda
je v nalezené pokoře mého návratu do domu svého otce.
Zrcadlo: "Zpověď" (1975)
Tam je láska. Ona mi otevře oči, srdce i vědomí. Jenom se jí musím zcela oddat a věřit
ji tak, jak ona věří a miluje mě. A najednou mohu mluvit a říci kdo jsem. Ona mi
otevře poznání. Ona mi ukáže cestu odkud jdu, kam a proč.
Stalker: "Křest" (1979)
Jdu po této cestě a nejsem sám. Všichni po ní musíme jít a dojít až na konec. I když to
bolí, i když to dráždí a sráží nás to až na dno samých sebe. Musíme následovat, jít po
stopě a to provokuje naši samolibost, omezuje pocit svobody. Nevíme, že naše slepota
nás vyčerpává, staví proti vlastnímu srdci. Ale musíme to pochopit a přijmout a
stanout v znovu nalezené pokoře před absolutnem.
Nostalgie: "Anamnésis" (1983)
A pojednou se nám začnou propojovat souvislosti vlastního života. Skrze obrazy a
vzpomínky na vlastní dětství se nám do srdce prolne krajina naší touhy. Tak důvěrně
známá, tak bolestivě vytoužená a přitom navždy ztracená vlastním selháním. Tam je
hledaný cíl, svoboda, čistota a pravda. To není navždy ztracený ráj. To je tak
lehkomyslně opuštěný dům mého otce.
Oběť: "Chci být tvůj syn" (1986)
A teprve nyní pochopím, že skutečná pravda a svoboda mého života je právě v přirozenosti
života samého. Zbavit se všeho, co mě tíží, překáží, co mezi mě a Boha staví zeď. Tedy
všeho toho, co umenšuje lásku. Pojmenovat svou vzpouru proti Bohu a odmítnout tím
nepravdu světa vlastních umělých konstrukcí a falešných krás. Když poté učiním z
myšlenek čin, tak už nezbývá nic jiného než vstoupení.
Je to obraz lidské křížové cesty, protože každý život prožitý na cestě za poznáním
pravdy je bolestí. To je také jeden z axiomů lidského života. Zjednodušeně řečeno, ve
filmech Tarkovského jde o jedinou prostou věc. O obraz lidského bolestného hledání a
nalézání a ještě bolestivějšího návratu, skrze který se člověk dobírá pravdy svého
života - pravdy o sobě v Bohu.
Prastará a tolikrát proklamovaná lidská zkušenost vyjádřená v nejmodernějším uměleckém
druhu. Tedy nic nového. Člověk by se už měl jednou provždy smířit s touto skutečností.
(3)
V uvědomění si jevu lidské zapomětlivosti (ovšem nikoli fyziologické, ale zcela
duchovní), se nám otevírá tragická zkušenost neopakovatelnosti našeho života jako
sudby. Každý jedinec si tuto cestu musí projít sám. Od začátku až do konce. Nelze se v
tomto smyslu poučit, vzdělat, pochopit a takto připraven a vědoucí obejít trpkosti a
bolesti a stanout až na samém vrcholu. Tam je totiž kříž a na ten se připravit nedá. Z
jednoduchého důvodu. Na smír se smrtí jsme připravováni celý život. Se smrtí se nemůže
smířit člověk, který si neprošel svou cestu celou. Od narození. Je lhostejné, jak
dlouhá tato cesta je. Mluvím samozřejmě o cestě přirozené. Smrt násilná či tragická
tuto kontinuitu přerušuje, protože nachází člověka nepřipraveného, nehotového. Jdoucího
na cestě. Nikoli už spočinoucího na jejím konci. Ovšem i tragická smrt má své místo v
kauzalitě životního spění. To je svědectví o smyslu života skrze smrt. A to je i
podstatou všech filmů Tarkovského. Život jako svědectví posvátného i smrt jako svědectví
posvátného. Podrobit analýze tuto koncepci, tudíž ji suše popsat slovy, bude úkol skoro
neřešitelný, protože umělec pracuje s výrazovými prvky a prostředky umění a ty mluví
svou řečí. V našem případě do jiné řeči těžko přeložitelným jazykem filmu. Autorské
umělecké dílo je vždy konfesí. Jestliže si položíme otázku, z čeho se autor-umělec
vyznává, dostaneme se do poněkud složitých souvislostí, které způsobuje moderní doba a
její vztah a názor na umění a umělce. Správně dobově položená otázka by měla znít - co
chtěl tvůrce sdělit vytvořením svého díla. Uznávaná a oficiální uměnověda se problematikou
umělce jako prostředníka zaobírá pouze okrajově. Asi proto, že žijeme v době, která si
všímá a cení spíše vnější formu, pseudooriginalitu námětu a osobní umělcovy
intelektuální (zaměňuje se za tvůrčí) variace na dané téma. Při zpětném pohledu
zjistíme, že v dějinách umění nic tomu podobného v takovém množství nenalézáme.
Jestli podobná díla propadla v neúprosném soudu času nebo vznikala zcela ojediněle je
těžké říci. Jisté je, že i to málo, co se dochovalo, např. erotické obrázky ze
středověkého Japonska, má vynikající řemeslnou úroveň. Nic víc. Tvorba tohoto
zaměření se tedy i v dějinách výrazně soustřeďovala na povrchní líbivost. Opět nic
nového pod sluncem. Ti však, jejichž dílo časem získalo pečeť kvality jako umění v tom
bytostném smyslu slova, vždy kladli na první místo hledání co nejdokonalejší symbiózy
obsahu a výrazu. Přičemž téma bylo zadáno a celý problém spočíval v nalezení, objevení,
vytvoření způsobu jak toto téma vyjevit tak, aby výsledné dílo odpovídalo co nejvěrněji
zrcadlení obrazu originálu v tvůrcově mysli, srdci či duši. Tak tomu bylo vždy a je
tomu tak dodnes. V tomto smyslu se dá říci, že umělecká tvorba se jako proces nevyvíjí.
Staří mistři vycházeli z obecných principů bytí, které prožívali jako inspiraci. Poté,
po reálném projití skutečným utrpením tuto inspiraci věrohodně transformovat, sdělili
to, co byli schopni svými schopnostmi vyjevit. To dělají i dnešní mistři. My to
přijímáme jako umělecké obrazy, které jsou schopny formulovat a odpovědět na naše
otázky, definovat naše svědomí, naše radosti, naše utrpení i naše hříchy a naznačit
cestu. Vždy ve vztahu k universálnímu principu bytí. Kladou tím do našeho zorného
úhlu hodnoty postavené na správná místa.
"Kde se svět stává obrazem je jsoucí v celku pojato jako to, podle čeho se člověk
zařizuje, co proto chce odpovídajícím způsobem před sebe dostat a před sebou mít a
tudíž v určitém radikálním smyslu před sebe postavit. Obraz světa pochopený ve své
podstatě neznamená proto vyobrazení světa, nýbrž svět pojatý jako obraz. Jsoucí v
celku je nyní chápáno tak, že je jsoucím teprve a jenom tehdy, když je postaveno
představujícím a sestavujícím člověkem. Kde dojde k obrazu světa, uskutečňuje se
podstatné rozhodování o jsoucím v celku. Bytí jsoucího je hledáno a nalézáno v
představenosti jsoucího. ...Vědět bude, tzn. ve svou pravdu uloží člověk ono
nevypočitatelné jen v tvůrčím tázání a utváření vyplývajícím ze síly pravého zamýšlení.
To postaví budoucího člověka do onoho mezipostavení, v němž člověk přinádleží k bytí
a přece zůstává v jsoucím cizincem."
(4)
V osobě Tarkovského se proto jedná o jev zcela výjimečný. Je to umělec, o kterém se už
s jistotou může říci, že se nikdy nezpronevěřil normativu tvůrčí etiky a tím zůstal
zcela duchovně svobodný. Proto jeho dílo vytváří ve své komplexnosti podivuhodné
společenství, jehož forma i obsah jsou zcela věrohodné a které lze bez nadsázky
označit za symbol "hieroglyfu souhvězdí touhy", za znak absolutní svobody posvátného
tajemství života, jeho tvůrčího spění a smyslu. Za básnicky pravdivý obraz světa.
"Pravda se jako světlina a skryt jsoucího děje tím, že se básní. Veškeré umění je
bytostně básněním, neboť jeho mocí se děje příchod pravdy jsoucího jako takového.
Bytostným určením umění, jež zahrnuje umělecké dílo i umělce, je sebeučinění pravdy
dílem. Z básnivé bytnosti umění se děje to, že toto umění odkrývá uprostřed jsoucího
otevřené místo, v jehož otevřenosti je vše jinak. Působností rozvrhu neskrytosti jsoucího,
jež se na nás vrhá, rozvrhu, který se stává dílem, stává se vše obvyklé a dosavadní
skrze dílo nejsoucím. Toto obvyklé a dosavadní ztratilo schopnost dát a zachovat bytí
jako míru. Přitom je zvláštní, že dílo nepůsobí nikterak na dosavadní jsoucí prostřednictvím
kauzálních souvislostí. Účinek díla nespočívá v působení. Spočívá v proměně
neskrytosti jsoucna, tzn. bytí, která se děje z díla...
...Jsoucí se dostává ke slovu a vyjevení teprve tím, že je ponejprv řeč jmenuje. Toto
pojmenování jmenuje jsoucí bytím tohoto jsoucího, a to z něho samého."
(5)
Nyní znovu připomenu dřívější úvahy o pojmu "tok spirituální energie", protože je
zapotřebí si jej ozřejmit výsostně jako tok jediný, nepřerušený. Jako řeku, která
blížíc se k svému ústí, postupně nabírá na mohutnosti a identitě a tu pak pokorně
odevzdá do jednoty mnohostí moře. S ním ve sjednocení, však stále řekou, splyne s
horizontem nebe, ze kterého kdysi vzešla jako déšť či rosa, aby se navrátila zpět a
vytryskla jako pramen v novou řeku někde jinde a zcela jinou. To není koloběh
přírodního cyklu (ten je identicky se opakující), jde o nepřetržitost řádu, který je
stálý, neměnný, ale v každém svém okamžiku zcela nový. Jde tu o zachycení těžko
postižitelného tvaru, který je unikátní, neopakovatelný a zcela jedinečný tím, že je
sám sobě formou i ideou. A opět se dostávám k pomocné definici, kterou jsem již
několikrát použil. Jednou se to týkalo ideového časoprostoru jako koncepce gotické
katedrály. Podruhé to byla snaha o přesnější určení podstaty pohybu ve smyslu
komplexní struktury filmového umění. Nyní jde o určení nosných tématických a
významových aspektů díla A.Tarkovského a ona poněkud tajemná definice se vynořuje
znovu. Kde se nacházíme, v čem se nacházíme a jak chceme toto nacházení postihovat?
(6)
Uvědomíme-li si, že základním prostředkem při vzniku filmu na všech etapách, od
exponování filmové suroviny až po komunikaci s divákem při prezentaci v kině, je proud
světelných paprsků jako věrohodný řád stálé a neměnné skutečnosti zákonů světla po
celou dobu své existence, pak už nezbývá než přiznat, že filmové umění nelze definovat
jiným způsobem, než jak je definována právě gotická katedrála či tok spirituálního
časoprostoru v centru dramaturgické spirály, a sice jako: "SEBEIDENTIFIKUJÍCÍ SVĚTELNÝ
TVAR, DYNAMICKY TOTOŽNÝ S PROSTOREM".
(7)
Co to je? Světlo, které samo sebe formálně i ideově určuje jako tvar světla, tedy sebe
sama a to jako prostorovou dynamičnost, ve které se právě nachází, prochází jí, určuje
ji a je jí, tedy ji i absolutně tvoří. To by však znamenalo, že film jako umělecké
dílo má v sobě přirozeně zakódovaný ideový klíč, právě jako už zmiňovaná gotická
katedrála či megalitický dolmen. Z toho by pak dále vyplývalo, že umělec vyjadřujíc
se tímto způsobem, se tvorbou dotýká tajemství systému komunikace se silou, která v
řádu stvoření tvořila jej samého. Pohybujeme-li se uvnitř takto jasně definovaného
spirituálního časoprostoru, který je světlem a který je navíc i tímto samojediným
světlem tvořen a sdělován současně, nezbývá než konstatovat, že tvorba filmového
uměleckého díla je výsostně mystickou událostí, do které ponořen koná člověk-filmař-tvůrce
v souvislostech, obrazně řečeno, archy úmluvy.
Umělecké dílo jako jednotka - je nenahraditelným stavebním prvkem. Umělecké dílo jako
celoživotní konání - je výstavbou jedinečné formy, která využívá všechny své stavební
prvky k vytvoření architektonického časoprostoru, uvnitř kterého je umělcova smlouva
s Bohem.
další kapitola >>>
|
POZNÁMKY:
| |
(1) |
XX.sjezd KSSS proběhl v r.1956 a vstoupil do dějin kritickým odsouzením kultu osobnosti
J. V. Stalina v památném projevu N. S. Chruščova. Toto uvolnění netrvalo dlouho. Po
tichém puči vnitrostranické komunistické oligarchie r. 1964 se ujímá moci L. I. Brežněv
a velmi brzy po jeho nástupu (zhruba na přelomu 60. a 7O. let) je už v plném proudu
neostalinská normalizace, která tvrdě postihuje zejména oblast umění, tedy i filmu. Je
velmi zajímavé, že Tarkovskij tvořit mohl, i když za těžko představitelných podmínek. V
době normalizace byl už světově uznávaným umělcem a tak trochu vývozním artiklem umění
"Země sovětů". Avšak přesto, že Andrej Rubljov (1966) sbírá ve světě jedno
ocenění za druhým, je doma uložen na pět let do trezoru. Solaris (1971) je sice
povolen bez soustředěnější pozornosti politických cenzorů, protože je pochopený jako
filosofická sci-fi, ale pak už následovaly pouze dva filmy. Zrcadlo (1975) a
Stalker (1979). První dostal známku nebezpečně estetizujícího buržoazního
formalismu a druhému brzy po uvedení zakazují pro "zjevné aspekty politického
oportunismu" distribuci v SSSR. Jeden z největších moderních umělců SSSR, režisér
Andrej Tarkovskij, odchází tvořit do emigrace.
| |
(2) |
V poslední době byly umělecky výjimečné:
- Život Briana (Velká Británie 1979)
- Poslední pokušení Ježíše Krista (USA 1988)
- Temná noc (Španělsko 1988)
- Ježíš z Montrealu (Kanada 1989)
- Terezie (Francie 1986 )
Ostatní je běžná komerční velkofilmová tvorba. Bohužel se to týká i posledního
velkorysého pokusu o ztvárnění první knihy Bible - Genesis, v mezinárodní produkci pod
značkou "Lube".
| |
(3) |
"Což bylo, jest to, což býti má; a což se nyní děje, jest to, což se díti bude; aniž
jest co nového pod sluncem. Jest-liž jaká věc, o níž by říci mohl: Pohleď, toť jest
cosi nového? Ano již to bylo před věky, kteříž byly před námi. Není paměti prvních
věcí, aniž také potomních, kteréž budou, památka zůstane u těch, jenž potom nastanou."
Kaz 1, 9-11.
| |
(4) |
Heidegger, Martin: Věk obrazu světa. Orientace, roč. 4, 1969, č. 5, str. 64, č.6, str. 51.
| |
(5) |
Heidegger, Martin: Zrození uměleckého díla. Orientace, roč. 4, 1969, č. 1, str. 90.
| |
(6) |
Viz Kap. I - "Pohyb ve filmu, jeho koncepce a významy." (Pouze v tištěné verzi!!)
| |
(7) |
Horyna, Mojmír: Sakrální a architektura. Souvislosti. Revue pro křesťanství a kulturu.
20, 1994, č. 2 str. 6-20.
| |
<<< předchozí kapitola
další kapitola >>>
|
|
